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Che cos’è la scrittura immersiva? A cosa serve conoscerla se vogliamo solo fare worldbuilding? E perché ha un nome così strano?

Cos’è la scrittura immersiva?

In molti siti di narratologia, ormai, quando si parla di scrittura immersiva si intende un tipo di scrittura elaborata appositamente per far immergere il lettore dentro la storia e il punto di vista del personaggio principale. È un concetto che principalmente si applica a romanzi e racconti, ma in realtà ha molte implicazioni utili anche per chi vuole scrivere sceneggiature, creare avventure per giochi di ruolo dal vivo o programmare videogiochi.

D’altra parte, anche nei media dove devi parlare piuttosto che scrivere, far entrare il tuo pubblico nella storia e dargli la sensazione di viverla qui e ora, è sempre meglio che ricordargli che stanno seduti a un tavolo davanti a te, o al monitor di un computer.

E inoltre, negli articoli di worldbuilding, abbiamo visto un sacco di informazioni su nomi fantasy e, se è fondamentale saperli inventare, è importante anche saperli inserire concretamente in un’opera in modo che veicolino il massimo delle informazioni. Ho messo nei precedenti post delle linee guida su come farlo, ma non dovrebbero essere regole da seguire come un atto di fede.

Con questa serie di articoli capiremo come veicolare informazioni in un testo narrativo in modo non solo efficace e immediato, ma che sia in grado di stabilire una connessione emotiva col pubblico.

Mi spiace rimandare di nuovo i post sulle civiltà e razze fantasy (i post, a dire il vero…), ma prima è meglio avere queste informazioni basilari: permettono di accelerare moltissimo il processo di selezione dei dettagli fighi. E, in fondo, lo scopo del worldbuilding, quando vincolato a qualunque tipo di narrazione, è emozionare. E tutte le migliori invenzioni del mondo non daranno nessuna reazione al pubblico, se non le presenti e usi nel modo migliore.

Perché si chiama così?

Immersivo è un aggettivo strano, ma chi ama buttare tempo sui videogiochi, probabilmente lo ha sentito già. Giocatori e designer sembrano concordare sul fatto che un videogioco dovrebbe essere immersivo, ovvero cercare quanto più possibile di darti l’impressione di trovarti davvero a vivere un’avventura, piuttosto che stare seduto davanti alla playstation a bestemmiare su un’interfaccia incomprensibile creata da un sadico.

C’è un video interessante in materia e anche se tratta di videogiochi, se escludiamo le parti su meccaniche e gameplay, i concetti sono applicabili anche alla narrativa lineare.

E nella scrittura la questione è simile, per quanto con mezzi diversi. La scrittura dovrebbe quanto più possibile servire i contenuti che stai raccontando, senza attirare l’attenzione su sé stessa, distrarre il lettore né, in generale, ricordargli che James Bond, Harry Potter e Madame Bovary non esistono e sono solo il frutto del suo cervello stimolato da scarabocchi neri su fettine di pasta d’albero. Realizzazioni del genere tendono a distruggere il potenziale drammatico di una scena.

Perché? Perché il lettore non è immerso. Il lettore non è entrato nel punto di vista del personaggio e quindi non può vivere le vicende vissute dal protagonista. Quando il protagonista è in pericolo, invece di preoccuparsi, guarda quante pagine mancano alla fine del capitolo.

Abbandonare per un po’ il nostro punto di vista e “immergerci” in quello di una persona diversa può essere un’esperienza divertente e significativa. Alcune opere collaborano di più con questo processo di “diventare altri”. In questi post vedremo le caratteristiche principali di questo tipo di opere.

A che serve la scrittura immersiva?

Perché far immergere il lettore nella storia? Per alcuni può sembrare una domanda scontata. Ma magari a te, di far emozionare il lettore e farlo divertire non te ne frega niente. Hai un messaggio importante da far arrivare agli altri, o magari hai una trama o un mondo così belli che dettagli del genere ti sembrano secondari.

Ma anche in casi del genere, avere forti reazioni emotive nel pubblico, ti permetterà di comunicarci meglio e ottenere il tuo vero scopo. Perché, prima ancora del divertimento, è importante che il lettore entri nel protagonista, che riesca a capire il suo modo di pensare e che viva le sue stesse esperienze in modo più immediato e concreto possibile.

È il motivo per cui sbadigliamo di fronte a tragedie con migliaia di morti al telegiornale e piangiamo quando in un film muore il cane del protagonista (e sappiamo che il cane-attore è ancora vivo, in una villa per cani famosi a Hollywood). Non è cattiveria o analfabetismo funzionale. È la risposta normale di fronte a stimoli diversi: uno lontano, asettico e privo di contatto emotivo (di solito: la cosa è diversa se hai amici o parenti nel luogo della tragedia…); l’altro elaborato appositamente, tramite i criteri della scrittura immersiva, per far vivere la morte del cane inventato nel modo più vero possibile.

Come la usiamo?

Se lo scopo ovvio della scrittura immersiva è immergere il pubblico nella storia e nel punto di vista del protagonista, dovremmo usarla in modo da presentare gli avvenimenti in modo naturale, come se accadessero qui e ora, cercando di mediarli il meno possibile dalle nostre parole e i nostri giudizi di autore.

Senza entrare in questioni scientifiche, il nostro cervello, quando vediamo qualcuno vivere un’esperienza che attira la nostra attenzione, tende a immaginare come sarebbe se accadesse a noi. È il motivo per cui, guardando un film horror fatto bene, quando al protagonista viene mozzata la mano, istintivamente afferriamo la nostra mano. Magari non viviamo il suo stesso dolore, non sanguiniamo in giro per la stanza, non siamo terrorizzati alla prospettiva di cosa succederà ora che siamo feriti così gravemente. Ma per un istante è quasi come se fosse così.

Il linguaggio che useremo per scrivere scene che evochino una connessione viscerale col protagonista imiterà quindi il naturale svolgersi di un’azione nella realtà. Nello specifico vedremo i tre aspetti principali: il flusso delle informazioni, l’empatia e il punto di vista.

Ognuno di questi argomenti avrà un post dedicato, ma per ora diamogli un’occhiata generale.

Il gioco

Prima di procedere un paio di note importanti. Il primo è: fanculo le regole. Non nel senso di scrivere alla cazzo di cane, senza capo né coda. E neanche nel senso moderato di “un po’ applichiamo le regole e un po’ siamo liberi”. Andiamo con ordine. Molti corsi, post e consigli di scrittura creativa iniziano con una serie di regole da rispettare. Ma su questo blog ci stanno simpatici tizi come McGregor, Ponzi e Sissoko, truffatori a cui spesso le regole non piacevano molto. Ma non erano idioti.

Conoscevano bene le leggi che infrangevano e, soprattutto, comprendevano perfettamente come funzionava “il gioco”: l’insieme delle vere norme che regolavano il mondo dove vivevano e che non sempre coincidevano la legge.

E noi vedremo come funziona il gioco della narrativa, come sfruttare l’empatia e come farla scattare o meno in base a quello che vogliamo fare. Niente regolette.

Anche perché molte regolette, a ben vedere, hanno bisogno di un sacco di asterischi perché, seppure sono validissime in determinati contesti, vanno interpretate un po’ in altri.

Una delle regole che (grazie al cielo) ultimamente si ripete un po’ più spesso è “show don’t tell”, mostrare non raccontare. Ma presa così, anche ammesso che si sappia la differenza tra mostrare e raccontare, non serve a un accidente. Fare un disegnino è mostrare? E poi che dovrei mostrare: tutto quanto fino al livello sub atomico? Solo elementi visibili dai 5 sensi umani? O solo quello a cui baderebbe il punto di vista? Se riporto un articolo di giornale che viene letto dal detective protagonista, l’articolo va scritto secondo queste regole? E un dialogo? O devo sfruttarli per mostrare altre entità, come l’autore dell’articolo o l’interlocutore del dialogo, o situazioni particolari di cui questi passi sono manifestazioni?

Una volta che si conoscono le regole del gioco, tutte queste domande si rispondono da sole (spoiler: sì, no, no, sì, no, no, sì).

Elementi immersivi al di fuori della scrittura immersiva

La narrativa non è solo scrittura. In opere diverse da un libro, entrano in gioco elementi diversi. In alcuni casi, questi elementi, in un libro, vengono effettivamente gestiti dalla scrittura (la recitazione di un personaggio, che in un film sarebbe gestita in larga parte dall’interprete, in un libro viene gestita dall’autore che ci mostra le sue azioni e le sue parole), in altri saranno completamente assenti (un libro, salvo alcune bizzarre eccezioni, non ha gameplay, interfacce, né variabili significative come i punti vita).

Ma anche se stai puntando a creare opere con elementi del genere, conoscere le regole del gioco è comunque fondamentale.

Se perdi tempo a creare una semplice animazione 2d di 30 secondi per il tuo videogioco (un lavoro più lungo e complesso della scrittura di qualunque scena mai creata nella storia della letteratura, probabilmente) ma i dialoghi sono atroci, i personaggi si comportano in modo imbarazzante e gli avvenimenti sono incomprensibili, avrai ottenuto un pubblico di giocatori che iniziano a premere ogni pulsante a disposizione nella speranza di skippare questa scena orribile.

Se l’hai scritta bene (il 5% del lavoro, se contiamo la creazione degli asset grafici e sonori, le animazioni, ed eventuali luci e regia) invece la guarderanno fino in fondo e, a fine gioco, saranno tristi perché ne volevano di più.

Il punto di vista

Il punto di vista è il filtro attraverso cui viene vissuta (e mostrata) la tua storia. Non intendo semplicemente una telecamera che segue il personaggio principale. Ma una serie di filtri ideologici, emotivi, culturali e quant’altro che interpretano quello che succede e gli danno un particolare significato. Non a caso, quando parliamo di scrittura immersiva, intendiamo immergerci nel suo punto di vista, e non usarlo come una go-pro.

Abbiamo già visto nei nomi di eventi e di luoghi che determinate entità possono avere nomi diversi, scelti da comunità che gli danno un significato diverso . In Australia, il 26 gennaio è l’Australia Day, la festa che celebra l’arrivo della prima flotta nella baia dove sarebbe sorta Sidney, nel 1788. L’inizio di una nuova avventura. Ma chiaramente per gli aborigeni questa si sarebbe rivelata un’avventura un po’ di merda. E oggi, molti nella comunità aborigena il 26 gennaio celebrano l’Invasion Day, un evento molto meno festoso.

Noi funzioniamo allo stesso modo, con la differenza che facciamo operazioni del genere svariate volte al minuto, da svegli. E il protagonista della tua storia non fa eccezione.

Scrivere restando dentro al punto di vista è fondamentale per garantire l’immersione viscerale (quella che ti fa toccare la mano quando viene tagliata al protagonista) e manipolare emotivamente il pubblico. Qualunque pericolo, qualunque delusione, qualunque dolore è più forte quando succede a noi, piuttosto che a qualcun altro.

Filtrare gli eventi

Il punto di vista filtrerà via tutte le informazioni inutili e dannose se lo usi bene. Cosa conosce il punto di vista? Se scrivi una scena con una partita di poker, banalmente, non puoi mostrare le carte degli altri giocatori, a meno che il punto di vista non abbia qualche abilità magica o dispositivo per barare.

Riempire una scena di dettagli fighi è facile se hai seguito il mio metodo suggerito qui. D’altra parte l’ambientazione dove si svolge una singola scena è una fettina di mondo, con tutti i dettagli che abbiamo visto nei precedenti post. Ma, a meno che tu non sia un mentecatto, è improbabile che spenderai quaranta pagine prima di ogni scena per dettagliare i nomi dei personaggi e le loro origini linguistiche, i riti e i luoghi importanti e tutti quegli oggetti sacri, dicerie e puttanate che caratterizzano la locanda, il rifugio dei gangster, la miniera abbandonata o qualunque sia l’ambientazione della tua scena.

Il punto di vista agisce da filtro e seleziona solo i dettagli che trova significativi. In una stanza con un portafogli pieno di soldi e un boa di tre metri, molti di noi concentreranno l’attenzione sulla bestia spaventosa (magari, nel panico, non ci accorgiamo nemmeno dei soldi). Al contrario, un incantatore di serpenti forse se ne sbatte di quel simpatico boa e si concentra subito su tutti quei soldi piovuti dal cielo.

Usare il punto di vista per dare informazioni sul personaggio

Ma il punto di vista non si limita a selezionare i dettagli rilevanti per lui e ad assegnargli diversa priorità. La stessa identica cosa è vista e mostrata in modo diverso da personaggi diversi.

• Una jeep militare.
• Un VTLM2-NEC.
• Il fuoristrada del capitano.
• Uno spreco di soldi pubblici.

Questi sono solo alcuni degli infiniti modi per chiamare l’oggetto in foto. E, ad essere onesti, nessuno fa un ottimo lavoro a mostrarci dei dettagli concreti che ci aiutino a visualizzarlo come se fosse qui, ora (sono etichette… ne parleremo meglio durante Il flusso delle informazioni). Ma tutti e quattro tradiscono qualche informazione sul punto di vista, sulla sua familiarità con i mezzi militari, sulle sue idee in materia e, addirittura, se riconosce o meno quello specifico veicolo, invece del modello in generale.

Vedremo nel prossimo post in modo più dettagliato cosa si può fare focalizzandoci dentro un punto di vista ben definito e riconoscibile, ma per ora ricorda che il punto di vista non sono solo gli occhi del personaggio, ma anche il suo cervello.

NOTA: una delle conseguenze è che essere dentro al punto di vista significa condividerne, almeno in parte, le conoscenze e le memorie. Se il punto di vista compie azioni incomprensibili per il lettore o si comporta in modo apparentemente insensato, il lettore esce dal punto di vista. E tanti saluti all’identificazione viscerale…

Il flusso delle informazioni

Una volta un editor molto bravo ha detto che rispettare il corretto flusso delle informazioni significa capire che le cose che succedono prima succedono prima di quelle che succedono dopo. E quelle che succedono dopo… beh, avete capito.

Detta così sembra la cosa più ovvia del mondo, ma leggendo racconti, abbozzi di romanzi e sceneggiature per fumetti è probabilmente l’errore grave con cui mi sono imbattuto più spesso.

Gente che si spaventa per dei mostri prima di averli visti, o che prova dolore fisico prima di ricevere la botta, o che reagisce ad eventi prima che succedano.

Ma bando alle chiacchiere e largo alla teoria. La scrittura, tra tutti i medium narrativi, è probabilmente quello più sequenziale. Le parole vengono una dopo l’altra, mai in contemporanea. In fumetti, film e media con qualunque aspetto grafico, possiamo avere una visione contemporanea di più oggetti e più azioni. Nella scrittura solo una parola dopo l’altra.

Di conseguenza dobbiamo prestare attenzione a questo aspetto, soprattutto in scene concitate, confusionarie, dove arrivano in contemporanea diversi stimoli, diamo giudizi frammentari e confusi e agiamo senza capire bene cosa stiamo facendo. O meglio, dobbiamo dare d’idea di queste brutte cose, ma utilizzando un medium dove le cose succedono sempre una dopo l’altra. Simulare, dare l’idea di confusione è diverso da scrivere un testo confusionario dove il lettore non riesce a capire cosa prova il punto di vista e, di conseguenza, si rompe il legame viscerale tra pubblico e protagonista (sempre quello che ti fa toccare la mano…).

I tre mattoncini della scrittura immersiva: Stimoli, giudizi e (re)azioni

Quando raccontiamo una storia usando la scrittura immersiva abbiamo tre mattoncini base che costituiscono la narrazione. Gli stimoli, i giudizi e le azioni (nota: come sempre i nomi non sono importanti. Puoi chiamarli Qui, Quo e Qua, se preferisci: l’importante è capire come funzionano e a cosa servono).

Stimoli: sono il mondo come viene percepito dai 5 sensi del punto di vista. Una vecchia baracca col tetto in lamiera e le finestre coi vetri rotti. Il rombo che squarcia l’aria. La puzza di pesce che ti riempie le narici. Questi sono tutti stimoli. Gli stimoli mostrano il mondo, le azioni che accadono e le sensazioni che prova il protagonista.

Giudizi: il punto di vista non è solo occhi, ma anche cervello. E il cervello analizza, classifica e ricorda: in una parola giudica. La vecchia baracca col tetto in lamiera e le finestre coi vetri rotti è un pugno in un occhio. O è squallida. O magari sembra accogliente. Ognuno di questi giudizi (un po’ come quelli sul fuoristrada di prima) tradisce un punto di vista diverso, che giudica gli stimoli ricevuti in modo diverso. I giudizi possono diventare anche pensieri più articolati, quando il personaggio fa collegamenti tra quello che vede e quello che sa, e in altri casi che vedremo nel post dedicato.

Azioni: il punto di vista, a ben vedere, non è solo un punto di vista. Ma un personaggio dotato di agenzia. E quindi, dopo che riceve uno stimolo ed elabora un giudizio, probabilmente compie un’azione che vada in armonia col giudizio espresso (o almeno che sembri così: magari il personaggio si sta dando la zappa sui piedi senza accorgersene!). Le azioni, proprio come gli stimoli, dovrebbero essere quanto più concrete e immediate possibile. Rappresentano il personaggio che interagisce fisicamente con un mondo reale.

Ritmo

Se siete dei lettori molto attenti avrete già intuito i mille modi con cui si rischia di violare il flusso delle informazioni. Far pronunciare al punto di vista giudizi che implicano (ambiguamente) azioni non ancora compiute. Reazioni a stimoli non ancora ricevuti. E così via.

Chiaramente, quando scrivete non dovete seguire un rigoroso ordine stimolo-giudizio-reazione. Possono esserci più stimoli consecutivi seguiti subito da un’azione. Un giudizio corposo seguito da un mini stimolo prima dell’azione. Quello che vi pare. Ma è bene alternare queste tre modalità di scrittura senza riempire un’intera pagina con un solo tipo. Le descrizioni lunghe e noiose dei romanzi 800eschi sono una serie di stimoli (spesso resi male, con un linguaggio poco evocativo, per giunta) senza mai un giudizio o un’azione del punto di vista. Peggio ancora, spesso ci sono giudizi dell’autore che, non essendo un personaggio, dovrebbe restare fuori dalla storia. Davvero: gli autori che intervengono direttamente nell’opera mi ricordano gli assistenti alla regia babbei che finiscono in pantaloncini e berretto da baseball in mezzo alla ripresa di un film in costumi medievali.

Ma alternare e basta queste modalità non basta. L’ideale sarebbe che ognuno di questi mattoncini sia collegato all’altro in modo sensato. Vedo questo e quindi decido questo e quindi faccio questo.

Empatia

Dei tre elementi questo è quello un po’ meno legato alla scrittura, ma che richiede molti ragionamenti anche riguardo al contenuto che si sta scrivendo. In realtà la distinzione tra come e cosa è arbitraria e padroneggiando meglio la scrittura perde abbastanza di senso. Ma, mentre per restare immersi nel punto di vista e avere stimoli giudizi e reazioni immediate occorre ragionare bene su linguaggio, parole e costruzione della frase, l’empatia a volte viene azzeccata anche in libri stilisticamente scritti con le natiche.

L’empatia ci permette di desiderare di entrare nel punto di vista del personaggio. Rendere in modo perfetto e immediato gli stupri e gli omicidi di un criminale di guerra cattivo e impunito probabilmente è un’esperienza disgustosa per moltissima gente, che quindi abbandonerà subito il tuo libro, a maggior ragione se è scritto bene e gli fa vivere gli eventi con maggiore intensità.

Se il lettore non prova empatia per il tuo punto di vista non ci entrerà, non si avvererà l’identificazione viscerale e non ci saranno più stimoli e azioni immediate. Ma solo fettine di pasta d’albero imbrattate d’inchiostro.

La “sofferenza” dei “giusti”

Sull’empatia ci sarebbe molto da dire, e lo faremo. Ma per ora, qual è un trucchetto rapido per ottenerla? Non ci sono trucchetti, ma per fortuna il metodo giusto è molto semplice da seguire se lo si capisce bene. Come diceva Coso, proviamo empatia per i personaggi che sono moralmente giusti* e soffrono ingiustamente*. La prima parte è più importante della seconda, ma come avete visto entrambe hanno un asterisco perché detta così, allora, non sarebbe possibile provare empatia per Victor Lustig, per Ned Kelly, per Charles Bowles né per tutti gli altri simpatici criminali di cui parlo nel blog.

Semplificando al massimo, essere moralmente giusti è un qualcosa di contestuale. Prendiamo una storia di rapinatori armati e violenti che assaltano una gioielleria. In mezzo a un tossico psicopatico che spaventa le bambine minacciandole e uno che massacra a calci il vecchio poliziotto ciccione, il delinquente che resta calmo, dice ai “colleghi” di darci un taglio e pensare al lavoro, e raccoglie e passa l’inalatore caduto all’ostaggio con l’asma, già ci sta più simpatico. Perché secondo le regole della storia è moralmente giusto. Ruba “giustamente” senza indugiare in inutili atti di violenza fisica e psicologica, che sembrerebbero la norma nel mondo di questo film. Mostra umanità dando un piccolo aiuto a una sua vittima in una situazione spiacevole.

La sofferenza ingiusta, quando applicata a un personaggio moralmente giusto, poi, è quello che ci torce le budella (NOTA: se succede a un bastardo, non ce ne frega niente, o ci fa sghignazzare). Se un tizio moralmente giusto soffre ingiustamente e viene accusato di un crimine che non ha commesso, o viene tradito da chi credeva un amico o cose simili, ci preoccupiamo per lui. Speriamo che la situazione si rovesci e inizi ad andargli meglio. E siamo disposti a buttare del tempo per seguire una storia e scoprire se andrà davvero così.

Esempi di scrittura immersiva ed esercizi

Prima di fare esempi ed esercizi concreti e davvero utili ci sarebbe da studiare anche i prossimi post. Ma accontentiamoci di quanto visto finora e vediamo se possiamo realizzare comunque una buona scrittura immersiva per una brevissima scena. Prendiamo un brano inventato e scritto esageratamente male e applichiamo le correzioni più ovvie che possiamo fare seguendo i principi indicati finora (lasciando fuori l’empatia: verrebbe un esempio troppo lungo, e faremo un esercizio apposito).

Accendo la luce: la cantina è più spettrale di un cimitero. Le ragnatele che riempivano le scale non sono niente rispetto a quelle ci sono qui. Mi guardo attorno alla ricerca dell’oggetto. Lo vedo in mezzo a una baraonda di mobili vecchi con sculture tetre. Il libro di Chester giace su un tavolino. Finalmente è mio, finalmente imparerò tutti gli incantesimi. Salgo le scale mentre accarezzo la copertina dorata.

Usare punto di vista e flusso delle informazioni

Il passo viola in modo molto ovvio il flusso delle informazioni in tantissimi luoghi, e grazie alla gestione sciagurata delle conoscenze condivise tra personaggio e lettore, ci caccia fuori dal punto di vista.

Vediamo qualche esempio concreto: “Accendo la luce: la cantina è più spettrale di un cimitero.” la prima azione è seguita da un giudizio senza stimoli. Il personaggio, prima di vedere la cantina (se l’avesse vista, l’avremmo vista anche noi lettori, e ci sarebbe quantomeno una frasetta minimale per mostracela) la giudica più spettrale di un cimitero – senza contare che un giudizio del genere sembra voler comunicare un minimo di paura, mentre la modalità assertiva e lucida del giudizio sembra tradire uno stato di calma.

“Le ragnatele che riempivano le scale non sono niente rispetto a quelle che ci sono qui.” la violazione del flusso delle informazioni è evidente. Uno potrebbe interpretarlo come un giudizio, ma la situazione peggiorerebbe perché sarebbe il giudizio più stupido che l’autore potrebbe scrivere (questo posto ha più ragnatele di un posto che tu lettore non hai mai visto. Ti sembra abbastanza ragnateloso, ora?).

“Mi guardo attorno alla ricerca dell’oggetto.” La presenza di un verbo sensoriale è una cosa brutta (quando scriviamo uno stimolo immediato dovremmo mostrarne le conseguenze invece di mettere verbi stativi che non significano azioni concrete. “Guardo il calendario appeso al muro” diventa “Un calendario è appeso al muro”: se lo scrivo è ovvio che l’ho visto. Ne parliamo meglio in futuro). “Alla ricerca dell’oggetto”, però è un errore grave molto più facile da individuare. Il lettore a questo punto si chiede: quale oggetto? Di che diamine sta parlando questo tizio? E se parla di questo tizio vuol dire che è uscito dal punto di vista.

Quali sono le altre violazioni del flusso delle informazioni e del punto di vista? Scrivile sullo schermo del tuo telefono con un pennarello indelebile, fai uno screen e inviamelo scrivile nei commenti e vedremo se le hai trovate tutte.

Testo rifatto con la scrittura immersiva

Vediamo una riscrittura rapida dove eliminiamo informazioni inutili e rendiamo più concreti stimoli vaghi e non immediati – ovvero, applicando la scrittura immersiva, secondo quanto abbiamo visto finora.

Apro la porta della cantina e accendo la luce. Ragnatele cariche di polvere e insetti rinsecchiti pendono come drappi dal soffitto. Una pendola con la scultura di un teschio sotto al quadrante giace rovesciata davanti a una catasta di vecchi mobili. Il libro di Chester deve essere qui, da qualche parte. Speriamo che non si sia ammuffito in questo posto schifoso. Entro e scavalco la pendola. Su un tavolino giace una tenda piena di buchi di tarme. La scosto con una manata e scopro un librone con la copertina dorata. Le lettere a caratteri gotici dicono: “Liber Chesteris”. Lo agguanto e mi precipito su per le scale. Il libro di Chester è mio: finalmente imparerò tutti gli incantesimi!

A essere precisi ci sarebbe ancora molto da fare per questo brano (non sappiamo a cosa servono gli incantesimi, se dobbiamo tifare o meno per il personaggio, niente empatia, niente conflitti, e una cantina un po’ impolverata, ma tutto sommato noiosa, tra i problemi più critici). Ma molti casini derivano dal fatto che è una scena nel vuoto e senza contesto, quindi per ora facciamo finta che vada bene così.

Esercizi per l’empatia

Abbiamo visto che la scrittura immersiva non è solo questione di stile, ma anche di contenuto. Vediamo meglio questo aspetto con un esercizio sull’empatia. È più astratto del precedente ma può aiutare a padroneggiare il modo giusto di pensare a questo aspetto.

Un editore ricco ti ha assunto per scrivere una storia. Ti ha anche fornito dettagli sul protagonista. Purtroppo non sa nulla di empatia e ora tocca a te trovare scuse per rendere questi personaggi moralmente giusti e sofferenti per cause ingiuste.

Il protagonista è uno dei diavoli dell’inferno, incaricato di tormentare le anime dannate per cavilli teologici (estrema unzione data da un prete sconsacrato, gente che ha trasgredito solenni giuramenti fatti a 4 anni di età, puttanate simili che normalmente non ci sembrano gravi) (sì: questo inferno funziona così: lo ha deciso l’editore ricco).

Il protagonista è un politico corrotto, arraffone e arrivista, in un parlamento di gente simile. Deve essere presentato come moralmente giusto senza rinunciare alle qualità descritte.

Il protagonista è un truffatore. Ma non un truffatore di ricchi stronzi come Lustig. È uno che truffa poveracci, vedove e bambini.

Il protagonista è un fervido sostenitore dell’ideologia più lontana dal tuo credo politico e morale. I suoi valori sono opposti ai tuoi, è disposto a portarli alle estreme conseguenze, e ti disprezza sotto ogni punto di vista. Come puoi dargli empatia a tal punto che addirittura tu riusciresti ad identificarti in lui?

Altri articoli

Vuoi imparare tirare fuori il meglio dalla tua scrittura? Ottima idea: in questo post vediamo nello specifico come funziona il flusso delle informazioni e come sfruttarlo per impostare narrazioni avvincenti e ricche di dettagli interessanti.

Gli articoli su punto di vista ed empatia sono in preparazione ma, fino ad allora, ti consiglio di dare un’occhiata a questo post sui conflitti, un ingrediente fondamentale per ogni storia che si si rispetti.

O, se hai solo voglia di cazzeggiare, guarda come hanno cazzeggiato in grande stile degli altri scrittori che si sono improvvisati truffatori, spesso con più successo dei ladri professionisti.